MINE GOES TO ELEVEN

7 Jours ailleurs, Marin Karmitz, 1968

Aujourd'hui qu'on ne sait plus trop quoi penser de Marin Karmitz, défenseur sympathique d'un autre cinéma et millionaire grâce à lui, victime consentante du grand débauchage présidentiel ("Marin Karmitz, qui est un homme de gauche, blablabla"), ça peut sembler dur à gober qu'il a été un cinéaste authentiquement gauchiste, dans la queue de comète d'une Nouvelle Vague parfois accusée et pas toujours à tort de tendances droitières. 7 Jours ailleurs est un film pré-soixante-huitard, définitivement moderne (on y entend la Messe pour le Temps présent de Henry et Colombier) et donc aujourd'hui un peu daté, mais c'est très bien comme ça, ça en fait un témoignage de son époque.

Avec sa forme free cinema, toujours très fraîche en 2012 (j'ai dit daté ?), qui lui permet de ne jamais se fermer, de toujours respirer à pleins poumons, le film ressemble pas mal aux premiers Godard, mais en plus maîtrisé, mieux cadré et monté, comme s'il avait su passer du jump-cut provocateur à valeur uniquement antiacadémique à quelque chose de cohérent et abouti. La principale différence avec A Bout de Souffle, c'est le personnage principal, joué par Jacques Higelin, parfait au point qu'on regrette qu'il n'ait pas plus tourné, lunaire un peu dans le genre de son confrère Alain Souchon, sorte de Droopy furtivement joyeux, très loin du mariole jean-foutre joué par Belmondo. De Godard, Karmitz retient aussi le traitement du son, réduisant les dialogues à l'état de bruit, ce qu'ils sont vraiment : au mieux vains, au pires agressifs.

Higelin interprète un personnage de musicien petit-bourgeois abruti par l'ennui, qui trace la route pour échapper temporairement à la sécurité morne. En chemin, il croise des gens du monde du travail de loin (via archives précieuses) et du spectacle de près, gens qui dans l'esprit de Karmitz sont sans doute un peu les mêmes, les artistes étant des évadés du travail. Et c'est là qu'on mesure ce qui s'est perdu depuis dans le cinéma social français : en Angleterre, les prolos peuvent, pour "s'en sortir" et devenir des héros de cinéma, monter un groupe de rock ou une troupe de strip-tease, choses encore à peu près probables ; aux Etats-Unis, ils peuvent carrément arrêter des trains fous à pleine vitesse, cambrioler la Trump Tower ou se transformer en homme-araignée ; en France ils n'ont comme fausse alternative que la mort, la fuite ou la résignation. Choix fort : ici c'est l'homme de la classe moyenne qui se retrouve dans cette voie sans issue - au contraire, les ouvriers se battent et les danseuses rêvent.

Depuis ces années-là, la Nouvelle Vague, qu'on a un peu trop mise à toutes les sauces et dont se réclament des gens qui ont peu à voir avec elle, est devenu une cible un peu facile, un boulet officiel du cinéma français, responsable de sa non-exportation et de son incapacité à produire des blockbusters alors qu'en vrai, je vous file un scoop, c'est presque exclusivement par elle que le cinéma français est mentionné dans les universités américaines. S'il ne fallait retenir qu'une scène pour montrer à quel point ce cinéma-là est vertueux, c'est celle, très MLF (on y cause accouchement et douleur) d'un échange backstage entre les danseuses, une des rares fois où l'expression cinéma-vérité ne m'a pas semblé être une aimable supercherie. Des bulles de grâce comme celle-ci, j'en veux bien tous les jours.

Film Socialisme, Jean-Luc Godard, 2010

Il y a des films qu'on aime parce que ce qu'ils disent et montrent est beau, d'autres qu'on déteste parce que leur vision du monde nous est déplaisante. Je ne parle pas seulement esthétique, mais philosophie, "valeurs", voire politique. La posture de l'artiste, donc le départ de l'oeuvre, peut parfois importer plus que l'arrivée, le film fini. Ce qui est réjouissant avec Film Socialisme (et avec Godard souvent), c'est que c'est quand (et parce qu') on est en désaccord de fond avec lui, qu'il est le plus fascinant.

D'emblée, le titre. Le film est formellement socialiste parce qu'il opère une redistribution des plans comme l'Etat-Socialisme redistribuerait les richesses. Il n'y a pas de plans riches ou pauvres : JLG monte ensemble des images superbes, qui attrapent divinement le bleu des vagues et la lumière rêveuse des néons, et d'autres dégueulasses, visiblement tournées au téléphone, affichant vulgairement leurs pixels baveux ; et il veut en faire quelque chose de beau parce que toutes les images ont le droit d'être belles. Ça marche presque, le montage surhumain réussissant à intégrer tous les plans dans un flot, un peu comme si des bontempi étaient incorporés sans trop de dissonance à un orchestre symphonique. Ça n'est pas loin d'être convainquant quand Godard monte à la suite les statues de chats de l'Antiquité égyptienne et les Lolcats de Youtube, ça l'est moins quand l'image vile, par effet de comparaison, vient plutôt renforcer le statut haut de l'image noble. 

L'autre socialisme de l'image, c'est la récupération façon Robin Hood du banc de montage (ou George Abitbol intello) d'images tournées par d'autres (des bouts de Ford, d'Eisenstein, d'Audrey Pulvar), à l'encontre des lois sur les droits d'exploitation (plus que d'auteur : j'insiste parce que trop de fois le débat est posé en usant de termes impropres), le film s'achevant d'ailleurs sur une amusante et bienvenue dénonciation (en une image, sans discours vaseux plein de mots superflus) de la pollution des DVD par des avertissement policiers. Le problème, c'est que le débat est faussé par la stature de Godard. Si jamais un propriétaire faisait valoir ce qui est après tout son droit le plus élémentaire, on entendrait immédiatement la foule bien-pensante pousser des cris scandalisés par l'ignoble censure. Alors que JLG pratique la citation à outrance depuis des années, ce genre de démêlées lui est arrivé, sauf erreur de ma part, pour deux seuls films : un clip de France Gall bloqué par Disney parce qu'il incorporait des extraits de Blanche-Neige, et King Lear, verrouillé une première fois par Golan pas très content qu'il s'ouvre sur une conversation privée entre Godard et lui, et une deuxième par une poétesse qui appréciait peu que ses textes y soient reproduits sans mention des sources. Hors ces deux cas, on n'attaque pas Godard parcequ'on ne touche pas aux institutions. De la même manière, Godard a beau jeu de mettre son nom au générique au même niveau que celui de ses collaborateurs (comme il ne donne pas plus, voire moins de scènes à jouer à ses acteurs people - Patti Smith, Bernard Maris - qu'à ses comédiens inconnus), on ne retiendra que lui, monstrueux, presque plus grand (et c'est dommage) par son nom-image que par son oeuvre - plus grand socialement, j'entends. Le film sort sur 36 écrans en France, ce qui est peu comparé à une prod Europacorp moyenne, mais beaucoup pour un film aussi déroutant et exigeant. Un cinéaste débutant ou peu connu, moins privilégié, avec un tel objet, aurait sabré le champagne s'il avait obtenu une salle. Bien malgré lui, Godard est un cinéaste d'avant la nuit du 4 août.

L'autre limite du film, c'est celle du discours. Le film aborde un peu tous les thèmes possibles, dès lors qu'ils touchent de près ou de trèèèèèèèèès loin à ce fameux Socialisme (en vrac : Adolf, paradis fiscaux, Palestine,etc.) de manière somme toute assez confuse, là où au lieu de tout monter-montrer ensemble, il aurait fallu parfois distinguer les choses, purifier le champ de vision des données parasites, tendre vers la limpidité. Alors certes, il y a bien un rapport entre la répression sur les marches d'Odessa et le gangstérisme financier, mais finalement, peut-être pas tant que ça. Le problème de Godard, c'est qu'il semble ne penser que par associations d'idées immédiates, façon marabout d'ficelle. Un exemple : Godard montre des pèlerins musulmans à la Mecque, puis rappelle que Hollywood est surnommée Mecque du cinéma, alors que ses fondateurs étaient majoritairement juifs. Le geste est habile, le procédé plutôt gonflant, d'abord parce que je n'ai pas pour habitude de répartir les gens selon leurs religions ou leurs ethnies, ensuite parce qu'on est à la limite de l'imposture intellectuelle quant au sens : Juifs et Musulmans, réunis main dans la main par la magie du montage, c'est, comment dire ?... un peu niais, non ? Parfois le sens est plus clair : plan 1, Alain Badiou fait une conférence devant des gradins vides ; plan 2 : son public potentiel est en train de s'amuser en discothèque ou au casino. C'est simple, juste, très drôle, mais franchement, ça ne pisse pas loin. Le plus souvent, le sens est fumeux, surtout quand pointe un déclinisme assez antipathique. Pour être clair : ça ne me gêne pas, absolument pas, de ne pas tout comprendre au pourquoi du comment de Lost Highway, 2001, Gerry, et j'ajouterais même : bien au contraire. Sauf que chez Godard, le montage est toujours allégorique, et réclame du sens, de l'interprétation intellectuelle.

Ceci étant dit, une fois qu'on a su faire abstraction des limites discursives du film (qui sont aussi ses richesses, ses angles saillants), on ne peut qu'être ébahi par sa beauté intrinsèque, ses nombreuses fulgurances visuelles, sa maîtrise formelle à peine croyable, son alliance parfaite entre son et image, sa volonté de contenir le monde, de ne ressembler à rien d'autre, sa façon de planer quinze mille bornes au-dessus de tout le reste, toutes choses qui incitent à l'humilité voire à la génuflexion. Ce qui, pour un prétendu Film-socialisme, est un peu couillon mais, pour peu qu'on ait le sens de l'ironie, assez amusant.