Cosmopolitisme
Marathon Man, John Schlesinger, 1976
Je disais il y a quelques semaines mon amour des méchants communistes. Mais les nazis aussi occupent une place importante dans le cinéma. Ils ont en supériorité sur les rouges leur négativité indiscutable (alors que Robert Hue, par exemple, bien que communiste, n'a pas la mine du mauvais homme), et surtout leur persistance : plus de soviétiques après 91, mais toujours des bruns longtemps après la chute du Reich : néo-nazis, fils de nazis, nazis exilés (comme ici), cryogénisés, zombifiés, ressuscités, soumis à toutes les variations y compris celles du pire goût.
Quand bien même on est parfois tenté d'en faire une illustration de la normalisation esthétique impérialiste, reconnaissons qu'on aime la Babylone Hollywood pour sa capacité constante à faire, même pas consciemment, un plaisant pied-de-nez au nazisme. Villipendée par la réaction américaine pour ne pas être, justement, tout à fait américaine (un peu comme, par chez nous dans les années 30, certains ont pu associer le milieu du cinéma à l'anti-France), l'industrie des images a toujours su (par opportunisme et rien d'autre) débaucher des talents du monde entier. Si dans les années 30 à 50, ce mélange d'identités donne l'impression (peut-être fausse) d'amener à une identité nouvelle relativement homogène (le classicisme hollywoodien), le mouvement migratoire des années 70-80 engendre plutôt une multiplicité des styles, grâce aux apports anglais (Schlesinger ici, Reisz), est-européens (Forman, Konchalovsky), allemands plus tard (Herzog, Wenders), probablement une des raisons du pouvoir de fascination tenace de cette période du cinéma américain. C'est que pour une fois, Hollywood semble ne pas juste vouloir assimiler du savoir-faire, mais faire montre d'un réel intérêt pour le monde, aboutissant à un objet aussi impensable auparavant qu'Enter The Dragon, ou à cette invasion sympathiquement surréaliste de tous les vidéo-clubs du monde par des vedettes belge ou suédoise sous la tutelle de deux producteurs israéliens.
Rieur, Schlesinger prend dans Marathon Man un malin plaisir à filmer le pluriculturalisme new-yorkais comme pour mettre un gros doigt à tous les pénibles. Il pousse même le bouchon jusqu'à faire du nazi un avide outrancier, retournant contre lui le cliché antisémite de l'avarice, et jetant du même coup à la poubelle toute sa prétendue grandeur idéologique pour ne montrer qu'un sinistre médiocre motivé uniquement par l'appât du bling-bling. C'est malin parce que ça ne cherche pas à nier le pourquoi de la paranoïa identitaire (on est envahis, ils sont partout, ce genre d'horreurs), mais à l'accentuer, pour insister, justement, sur l'irrationalité paranoïaque du racisme. Arrivé en ville, le nazi ne voit que les autres, quand l'honnête homme n'en aurait juste rien à cogner.
En plus, c'est un bon thriller assez nerveux, et il y a dans des seconds rôles Roy Scheider et William Devane, qui sont physiquement de grands acteurs.
Je disais il y a quelques semaines mon amour des méchants communistes. Mais les nazis aussi occupent une place importante dans le cinéma. Ils ont en supériorité sur les rouges leur négativité indiscutable (alors que Robert Hue, par exemple, bien que communiste, n'a pas la mine du mauvais homme), et surtout leur persistance : plus de soviétiques après 91, mais toujours des bruns longtemps après la chute du Reich : néo-nazis, fils de nazis, nazis exilés (comme ici), cryogénisés, zombifiés, ressuscités, soumis à toutes les variations y compris celles du pire goût.
Quand bien même on est parfois tenté d'en faire une illustration de la normalisation esthétique impérialiste, reconnaissons qu'on aime la Babylone Hollywood pour sa capacité constante à faire, même pas consciemment, un plaisant pied-de-nez au nazisme. Villipendée par la réaction américaine pour ne pas être, justement, tout à fait américaine (un peu comme, par chez nous dans les années 30, certains ont pu associer le milieu du cinéma à l'anti-France), l'industrie des images a toujours su (par opportunisme et rien d'autre) débaucher des talents du monde entier. Si dans les années 30 à 50, ce mélange d'identités donne l'impression (peut-être fausse) d'amener à une identité nouvelle relativement homogène (le classicisme hollywoodien), le mouvement migratoire des années 70-80 engendre plutôt une multiplicité des styles, grâce aux apports anglais (Schlesinger ici, Reisz), est-européens (Forman, Konchalovsky), allemands plus tard (Herzog, Wenders), probablement une des raisons du pouvoir de fascination tenace de cette période du cinéma américain. C'est que pour une fois, Hollywood semble ne pas juste vouloir assimiler du savoir-faire, mais faire montre d'un réel intérêt pour le monde, aboutissant à un objet aussi impensable auparavant qu'Enter The Dragon, ou à cette invasion sympathiquement surréaliste de tous les vidéo-clubs du monde par des vedettes belge ou suédoise sous la tutelle de deux producteurs israéliens.
Rieur, Schlesinger prend dans Marathon Man un malin plaisir à filmer le pluriculturalisme new-yorkais comme pour mettre un gros doigt à tous les pénibles. Il pousse même le bouchon jusqu'à faire du nazi un avide outrancier, retournant contre lui le cliché antisémite de l'avarice, et jetant du même coup à la poubelle toute sa prétendue grandeur idéologique pour ne montrer qu'un sinistre médiocre motivé uniquement par l'appât du bling-bling. C'est malin parce que ça ne cherche pas à nier le pourquoi de la paranoïa identitaire (on est envahis, ils sont partout, ce genre d'horreurs), mais à l'accentuer, pour insister, justement, sur l'irrationalité paranoïaque du racisme. Arrivé en ville, le nazi ne voit que les autres, quand l'honnête homme n'en aurait juste rien à cogner.
En plus, c'est un bon thriller assez nerveux, et il y a dans des seconds rôles Roy Scheider et William Devane, qui sont physiquement de grands acteurs.
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