MINE GOES TO ELEVEN

Mystère du cinéma : alors qu'il déçoit grandement à la première vision, Le Jour des Morts-Vivants se révèle à la quatrième un des plus beaux films de son auteur. Un des plus sombre, des plus désespérés, au prix certes d'une certaine pesanteur. Qu'on prenne son ouverture : dans n'importe quel autre film, ce serait le finale. Dès ses premiers plans, Day of the Dead saute à la gorge du spectateur pour ne plus la lacher. Qu'est-ce qui, alors, entraînait jusqu'ici quelques réserves ? Souvent, la critique a considéré que les films de Romero étaient plus intéressants que le tout-venant zombi pour leur contenu satirique quelque peu gauchisant. C'est faux. Ils sont supérieurs à la moyenne parce que Romero est un grand metteur en scène, point. Comme s'il voulait tendre la perche pour se faire envoyer des fleurs, Romero donne sur ce film raison aux milliers (dont je suis) qui avaient voulu voir dans Night of the Living Dead un pamphlet féministe et antiraciste, alors qu'il avait toujours maintenu qu'il ne s'agissait que d'un efficace divertissement. Quand sur ses précédents films, le discours avançait masqué sous l'humour (le curé hypocrite joué par Romero lui-même dans Martin, la gallerie marchande de Dawn of the Dead), il est ici terriblement premier degré. On saisit que Romero n'est pas trop fan du reaganisme triomphant. On s'en doutait déjà très bien, en fait : pourquoi insister ? Les militaires beaufs contre les savants déshumanisés comme métaphore du complexe militaro-industriel, oui, bon, pourquoi pas, mais quand même, nul n'était besoin d'autant forcer le trait, me semble-t-il.
Malgré ces réticences, Day of the Dead émeut aussi pour ce pessimisme no future qu'aucun sarcasme ne vient atténuer, et pour son traitement des zombis, pour la première fois envisagés comme des personnages dignes, voire des victimes. Ce qui pouvait précédemment prêter à rire dans leurs regards hagards, leurs mouvements malhabiles, entraîne déormais l'empathie : on préfère leurs hésitations débiles aux certitudes en plomb des fascistes. On se dit que leurs corps en décomposition ont beau être répugnants, ils nous rappellent aussi que la matière humaine est vivante, donc périssable. De la chair, pas du plastique mécanique. Et surtout, il y a cet extraordinaire finale de western souterrain, auquel, j'ai beau chercher, je ne trouve pas d'équivalent ailleurs : Romero y fait preuve d'une grâce, d'une science de l'espace et du découpage absolument magistrale, qui laissent 98% du cinéma d'action moderne très loin derrière lui.

Donc, à chaque fois qu'on cause Productions Val Newton, le gros marronnier, c'est celui de l'horreur suggestive, de ce qu'on ne voit pas qui est vachement plus flippant que ce qu'on voit. Oui mais bon. Pourquoi ce film-ci est-il une splendeur envoûtante alors que The Blair Witch Project (au pif), qui s'appuie sur la même logique, est juste une escroquerie ? Parce qu'on n'y voit rien, mais vraiment RIEN. Un exemple : dans une des plus belles scènes de  Cat People, qui se déroule dans une piscine, les reflets de l'eau sur les murs couplés à des grognements de fauve laissent supposer des trucs pas très catholiques. Et ces reflets, nous sommes d'accord que nous les voyons, qu'il s'agit bien d'un ajout visuel et non d'une soustraction, je me fait bien comprendre ? L'inquiétude ne naît donc pas tant d'un défaut de perception que d'une sur-perception, d'une perception troublée par un élément parasite. Voilà, ça c'était pour la banalité introductive péteuse.
De mémoire : Stephen King, dans un essai stimulant dont le titre m'échappe, postule (en espérant qu'une mémoire imparfaite ne me fasse pas écrire un paquet d'âneries) deux sources à l'horreur : l'angoisse suggérée née du mal-visible, et la répulsion, le dégoût provoqués par le trop-visible (arrachages d'intestins, énucléations, émasculations et autres petits plaisirs du cinoche crade) ; et si cette deuxième option est interdite à Cat People, ce n'est pas seulement pour des raisons d'économie, de censure, d'efficacité, c'est parce qu'en fait, c'est un film érotique. Dont d'ailleurs tout le début pourrait être celui d'un mélodrame de Sirk. Alors, trop montrer serait pornographique (ce qui n'est pas mieux ou moins bien - débat stérile - mais est autre chose) ; et surtout, il ne saurait y avoir de répulsion. Les zones d'ombres de Cat People ne sont pas qu'effrayantes, elles sont aussi séduisantes, malignement attractives.
C'est toute la perversité de Newton et Tourneur (à ce propos, je ne me souviens pas trop, n'y avait-il pas aussi dans The Flame and the Arrow un personnage féminin qui était à la fois ennemi et objet de convoitise ?) que de baser l'angoisse de leur film sur des choses qui font à la fois peur et sacrément envie, les questions sexuelles, et tous leurs corollaires bizarres que sont la virginité, l'abstinence... On comprend aisément ce qui a pu inciter Paul Schrader à tourner un remake. Réjouissons-nous donc que certains naïfs se plaisent toujours à voir dans ce type de films d'épouvante sans violence graphique des objets tous publics ; les petits garçons vont pouvoir continuer à se poser leurs premières questions existentielles devant Simone Simon, la malice à encore de beaux jours devant elle.

On fait bien de fréquenter les médiathèques quand, alors qu'on croyait avoir (presque) tout vu, on peut y vivre d'étranges épiphanies. The Bat Whispers date de 1930, c'est un vaudeville policier dans la lignée de Fantômas, éclairé à l'allemande (toutes choses qui paraît-il inspireront pas mal Bob Kane) : on croit être en terrain connu, parmi les bonnes vieilles valeurs. Mais The Bat Whispers a un plus : c'est l'un des premiers films tournés en écran large (parallèlement à une version 4/3 standard que je n'ai pas vue) - et, chose amusante, ce format est utilisé presqu'exclusivement dans sa fonction première d'élargissement, et non, comme ça viendra beaucoup plus tard, pour resserrer de bas en haut. On a donc, comme en 4/3, un cadrage très vertical avec beaucoup d'air au-dessus des têtes. Je voulais en venir à : je n'ai jamais vu un autre film cadré comme celui-ci ; je me demande même s'il en existe un.
Ces plans très larges qui englobent toute la scène donnent un côté très "théâtre filmé" au film (adapté d'une pièce), mais celui-ci est heureusement cassé par un montage malin qui alterne longs plans fixes dialogués et plans d'action très courts, et par quelques travellings avant à la grue proprement stupéfiants. Hop, deuxième choc esthétique et remise en question de l'Histoire du Cinéma (rien que ça) : alors qu'il était communément admis que la prise de son avait alourdi le matériel et entraîné un statisme de la prise de vue, West fait voler sa caméra entre les maquettes du décor. Dans le même ordre d'idée : alors qu'on a pu voir aux débuts du parlant, des films saturés d'effets sonores, trop fiers de leur nouvelle technologie, The Bat Whispers, à peine deux ans après, utilise les bruitages avec une parcimonie et un discernement qu'on n'attendait pas (M Le Maudit aussi, me souffle-t-on dans mon oreillette) ; et c'est sans doute de cela que provient le plaisir ressenti : tomber sur des expérimentations techniques et des audaces esthétiques bluffantes dans un produit de pur divertissement pop.

Je disais il y a quelques semaines mon amour des méchants communistes. Mais les nazis aussi occupent une place importante dans le cinéma. Ils ont en supériorité sur les rouges leur négativité indiscutable (alors que Robert Hue, par exemple, bien que communiste, n'a pas la mine du mauvais homme), et surtout leur persistance : plus de soviétiques après 91, mais toujours des bruns longtemps après la chute du Reich : néo-nazis, fils de nazis, nazis exilés (comme ici), cryogénisés, zombifiés, ressuscités, soumis à toutes les variations y compris celles du pire goût.
Quand bien même on est parfois tenté d'en faire une illustration de la normalisation esthétique impérialiste, reconnaissons qu'on aime la Babylone Hollywood pour sa capacité constante à faire, même pas consciemment, un plaisant pied-de-nez au nazisme. Villipendée par la réaction américaine pour ne pas être, justement, tout à fait américaine (un peu comme, par chez nous dans les années 30, certains ont pu associer le milieu du cinéma à l'anti-France), l'industrie des images a toujours su (par opportunisme et rien d'autre) débaucher des talents du monde entier. Si dans les années 30 à 50, ce mélange d'identités donne l'impression (peut-être fausse) d'amener à une identité nouvelle relativement homogène (le classicisme hollywoodien), le mouvement migratoire des années 70-80 engendre plutôt une multiplicité des styles, grâce aux apports anglais (Schlesinger ici, Reisz), est-européens (Forman, Konchalovsky), allemands plus tard (Herzog, Wenders), probablement une des raisons du pouvoir de fascination tenace de cette période du cinéma américain. C'est que pour une fois, Hollywood semble ne pas juste vouloir assimiler du savoir-faire, mais faire montre d'un réel intérêt pour le monde, aboutissant à un objet aussi impensable auparavant qu'Enter The Dragon, ou à cette invasion sympathiquement surréaliste de tous les vidéo-clubs du monde par des vedettes belge ou suédoise sous la tutelle de deux producteurs israéliens.
Rieur, Schlesinger prend dans Marathon Man un malin plaisir à filmer le pluriculturalisme new-yorkais comme pour mettre un gros doigt à tous les pénibles. Il pousse même le bouchon jusqu'à faire du nazi un avide outrancier, retournant contre lui le cliché antisémite de l'avarice, et jetant du même coup à la poubelle toute sa prétendue grandeur idéologique pour ne montrer qu'un sinistre médiocre motivé uniquement par l'appât du bling-bling. C'est malin parce que ça ne cherche pas à nier le pourquoi de la paranoïa identitaire (on est envahis, ils sont partout, ce genre d'horreurs), mais à l'accentuer, pour insister, justement, sur l'irrationalité paranoïaque du racisme. Arrivé en ville, le nazi ne voit que les autres, quand l'honnête homme n'en aurait juste rien à cogner.
En plus, c'est un bon thriller assez nerveux, et il y a dans des seconds rôles Roy Scheider et William Devane, qui sont physiquement de grands acteurs.

Oui d'accord, John Hughes n'était certainement pas le grand cinéaste du siècle, ni même celui des années 80, décennie formidable et détestable indissociable de sa courte oeuvre. Mais, avec leur sens du détail et leur sentimentalisme acidulé, ses comédies teenage sont une part non négligeable de cette Amérique que j'aime d'amour fou. Sa légèreté élégante manquait depuis sa reconversion dans le divertissement familial dans les années 90, et savoir qu'elle va définitivement manquer ne m'enchante pas trop.
The Breakfast Club est peut-être son titre emblématique, resté dans les mémoires pour une chanson magnifique, cinq frimousses adolescentes et attachantes, et sans doute aussi parce que c'est l'un des rares films, sinon le seul, à aborder cet événement d'importance dans la vie des jeunes : la retenue. Une de ses qualités est d'arriver à faire vivre cinq caractères types au-delà de cette dimension d'archétype, jouant des figures imposées sans s'en contenter. Cela tient entre autres à la précision du regard de Hughes, qui aère régulièrement son récit par des plans courts saisissant dans des gestes ordinaires (ah, les impayables mimiques d'Emilio Estevez, génial comme rarement) les particularités qui n'appartiennent qu'à un personnage, faisant jaillir l'individu derrière le stéréotype. C'est ce qui rend le film, non pas réaliste (la réalité n'a pas cette poésie amère), mais au moins crédible.
On voit là que si The Breakfast Club peut ressembler de loin à un mélo gnangnan standard, il s'agit en fait d'une dénonciation en douceur du fascisme lycéen. Il semblerait que chaque classe ait son sportif benêt, son artiste perturbée, son nerd, sa beauté glaciale que tous les mecs rêvent d'emballer (Céline, si tu lis ces lignes...) et son gros con qui croit qu'il est un rebelle parce qu'il déchire des livres. Si ces stéréotypes peuvent prêter à sourire, Hughes montre bien la cruauté qui se cache derrière, obligeant chacun à se conformer à ce qu'il est censé être, comme un reflet adolescent de la vulgarité reaganienne de l'époque, comme s'il fallait que le monde soit proprement découpé en catégories dont on ne peut sortir. Même si l'on tiquera devant le fait que la weirdo a besoin de se banaliser pour séduire (ce qui, d'un autre côté, amène à réfléchir sur les effets pervers que peut entraîner l'éloge de la différence à tout prix), une telle morale appliquée à un scénario de sitcom (et il suffit de regarder les programmes d'ABC Family pour voir en quoi le genre peut être monstrueusement réac) est comme un grand bol d'air frais.
The Breakfast Club séduit aussi parce que Hughes n'est jamais condescendant ni paternaliste (le paternalisme n'étant d'ailleurs que la version gentille de la condescendance) ; il n'est pas non plus démago, offrant à l'adversaire, l'adulte castrateur, d'avoir lui aussi sa petite scène introspective, montrant que lui aussi hésite, est finalement aussi paumé que ceux à qui on attribue pourtant souvent le monopole du doute. C'est une forme de miracle de la part de John Hughes que d'arriver à être quasiment toujours à la bonne hauteur - et quand le film sombre ponctuellement dans le ridicule (ah, le coup du paquet de beuh géant), c'est avec la naïveté bon enfant d'un ado trop enthousiaste. Le meilleur exemple réside dans les séquences musicales, qui captent parfaitement le pouvoir de séduction de la bubblegum pop, et ce même dans les morceaux médiocres (hors le tube des Simple Minds, les chansons ont assez mal vieilli) : sa fraîcheur juvénile, son exubérance contrôlée - musique à la fois perverse et virginale, piquante et cotonneuse. Et Dieu que Molly est belle.